“LA MATERIA PRIMA ES LA MÚSICA Y NOSOTROS SOMOS LOS PROFESIONALES QUE SACAMOS LO MEJOR DE ELLA”

Guido Nisenson vive por y para la música y sabe cómo moldear la materia prima para sacar lo mejor de ella, porque hizo de todo: tocó el bajo, fue asistente, mezcló, grabó, produjo. El conocimiento y la experiencia en el terreno que mejor conoce lo ha llevado a ser convocado por grandes artistas de la escena nacional e internacional. En esta primera parte de su conversación junto a Revista Siete Artes, nos cuenta anécdotas imperdibles de sus colaboraciones junto a gigantes como Luis Alberto Spinetta, Charly García, Andrés Calamaro y Skay Beilinson. A Guido es un placer leerlo y la charla fluye atravesando décadas y geografías. Itinerante, se aventuró por España, Colombia y Chile, en busca de nuevos desafíos para seguir jugando el juego que más le gusta.

-Guido, ¿qué representa en tu vida la música?

Yo estudié música desde chico y después toqué toda la vida. El primer grupo lo armamos en el colegio primario, debía de tener diez u once años. Siempre toqué, así que es parte de lo que soy.

-¿Cómo podrías diferencias las diferentes experiencias que viviste al tocar junto a grupos como Fricción, Los Twist y Las Pelotas?

En realidad, en Los Twist siempre fui como músico de cambio; cuando no podía el bajista, iba yo. Con Fricción toqué poco, porque la verdad es que musicalmente no me interesaba, aunque pueda sonar terrible lo que digo, pero era muy pop para mí y yo venía del palo rockero, más virado al punky, de hecho, para ese lado es donde fui después. Toqué con grupos punk como Estado Mayor Conjunto y Las Pelotas, en su momento más pesado, antes de que se vuelva pop reggae. Entonces, a mí siempre me tiró más para ese lado musicalmente, un costado más rock.

-¿Cómo definís tu vocación y el oficio de la producción de discos?

No sé si puedo definir la vocación y el oficio de la producción. El otro día me di cuenta de que yo empecé a hacer esto porque me divierte y me gusta, porque lo paso bien, y es lo que hecho durante los treinta y cinco años de carrera que tengo. Hoy quiero pasarlo bien, disfrutar de lo que hago y seguir disfrutando de lo que hago. No me gusta la actitud evangelizadora, no me gustan los productores o ingenieros que están bajando línea todo el tiempo y diciéndole a los demás que esto es así, que esto es asá. Yo creo que nuestro rol, primero, es ser catalizadores y lo que importa acá es la materia prima. Hace poco un colega dijo, y está colgado por ahí en las redes y lo podés encontrar, ‘si a mí me dan una buena banda’. No, a vos no te dan nada, nosotros trabajamos para la música, no la música para nosotros. Eso es un error conceptual, para mi punto de vista, enorme. Lo digo con el mayor de los cariños a este colega amigo que dijo esto, porque yo creo que se está equivocando, lo creo y es una idea mía. Pero la materia prima es la música, no nosotros, y somos buenos profesionales que sacamos lo mejor de ella. Nosotros venimos a poner orden en la cosa, nada más, no es más que eso. Realmente no creo que seamos pastores evangélicos, somos meros catalizadores y nuestra misión es lograr que la música llegue lo mejor posible a la gente. De la manera más limpia, más clara y más concreta. Ese es el trabajo, es nuestro rol y es lo fundamental que tenemos que hacer. Pensaba, además, por el tema de la proyección, del dinero y de la ambición…yo no soy un tipo muy ambicioso, pero dándole vuelta pienso que lo que sigo haciendo es disfrutar de mi trabajo, disfrutar de lo que hago, y no ganarle a otro. Yo no quiero ganarle a nadie, lo que quiero es pasarlo bien, y aún hoy, después casi sesenta y dos años de vida, quiero seguir haciendo eso mismo. Así que eso es la lo que yo pienso acerca de la vocación y la producción de discos.

 -¿Cómo definirías tu trayectoria y los distintos roles que te tocó ocupar?

Fui construyendo mi carrera en la confluencia lógica desde ser músico a aprender a grabar en estudio, porque yo ya sabía grabar en casa. La confluencia lógica fue empezar a grabar en estudio. Algo que me decía Walter Chacón es que yo me tenía que dedicar a producir, que era donde se iban a juntar los dos mundos. Respecto a la transición de integrante de una banda productor, no es que dejé de tocar y salí a producir. Yo siempre produje en los grupos en los que toqué, mi naturaleza era ordenar todo lo que estaba ocurriendo. El último grupo que integré fue Las Pelotas y, curiosamente, uno de los primeros discos donde trabajé de asistente de Mario Breuer fue el de Las Pelotas (NdR: “Corderos en la Noche”, 1991), que, para que sea más loco todo, todavía algunos de los temas que se grababan eran míos…pero yo era el asistente, iba a comprar la Coca-Cola, también te ponía los micrófonos. Ahora, rápidamente yo empecé a producir porque muy pronto me llamaron para un demo de los Caballeros de la Quema, antes del primer disco, y ellos, que me conocían de tocar con Las Pelotas y que me habían visto por ahí, me convocaron para un demo de “Primavera Negra” (1991) y después produje los dos primeros discos que editaron (NdR: “Manos Vacías”, 1993 y “Sangrando”, 1994). Entonces, fue como natural, como me decía Walter, ‘vos tenés que dedicarte a la producción. No pienses en ser solo un ingeniero de grabación o un técnico, pensalo más allá, porque todos tus conocimientos de música se tienen que juntar’. De hecho, lo que yo sabía fue muy útil cuando empecé a grabar, porque como asistente me podía parar atrás del ingeniero y decirle ‘la guitarra está desafinada’. Entonces, ese fue mi rol, porque en ese momento, te diría, no había ningún técnico de grabación y/o ingeniero que supiera música, ninguno. El portugués Da Silva, sí, los más capos y viejos, pero Amílcar Gilabert no, Mario Breuer no, Marianito López no. Estaba también Julio Presas, que tocaba la guitarra; el mismo Walter que tenía algunas nociones y su mamá tocaba el piano, pero músico …no. Entonces, eso a mí me jugó a favor enseguida y me abrió también la cancha muy rápidamente; era el proceso natural.

-¿Qué fue lo más relevante de grabar y mezclar a artistas como Luis Alberto Spinetta o Charly García?

Lo más relevante fue empezar a trabajar con los tipos que eran mis ídolos desde chico. Después, los otros músicos eran mis pares, porque a Calamaro lo conocí antes o durante Los Abuelos de la Nada. Generacionalmente tenemos la misma edad, fuimos amigo primero y después trabajamos juntos. A García también lo conocí en los principios de los ’80, en su mejor momento; yo tocaba en un grupo se llamaba Biorsi y él nos produjo un demo, y después trabajé con él en los discos. Con Luis nos habíamos visto aquí y allá, pero cuando llegué a grabar con él creo que estuve dos días sin hablar de la impresión que me daba.

-¿Qué anécdota podés compartirnos de tus años de trabajar junto a Los Redondos?

Yo ocupo diversos roles en los discos, en algunos he sido ingeniero de grabación, en otros de mezcla, en otros solo he sido productor. En los discos de Los Redondos nunca mezclé, siempre fui ingeniero o asistente. Yo venía de una relación de muchos años con Skay, de larga data, con él y con Poli, entonces había algo personal. De todas maneras, hay algo en eso recurrente, que yo tiendo a involucrarme personalmente. Son muchos años de trabajar, y te podría contar muchas anécdotas relevantes. Una de ellas para mí es la siguiente: cuando estábamos grabando con Los Redondos, como el grupo me conocía como bajista, cuando Semilla no estaba yo grababa los bajos de referencia, que no son los que están en el disco, esos los tocaba Semilla.

-¿Qué recordás de una grabación emblemática como la de “Honestidad Brutal”?

Con Calamaro grabé, mezclé y produje. Yo trabajé mucho con Joe Blaney durante las mezclas de “Honestidad Brutal” (1999), de Calamaro, y realmente para mí fue revelador (NdR: el productor neoyorkino también colaboró junto a Calamaro en el disco “Alta Suciedad”). Fue el gran cambio en mi carrera profesional, el hecho de trabajar con él. Yo aquí ya había trabajado con Mario Breuer, pero Joe es el tipo que a mí me cambió la perspectiva. Lo que te puedo contar, por ejemplo, es que en un disco como “Honestidad Brutal” Calamaro ni estaba en las mezclas. No estuvo, se enojó, rompió el hotel a patadas, se fue y lo mezclamos Blaney y yo. Después hizo unas pataletas, porque algunas cosas no le habían gustado, pero el disco lo mezclamos nosotros.

-¿Qué te enseñó trabajar junto a Spinetta? ¿Cómo era su método de trabajo?

Con Spinetta hicimos una gran amistad a lo largo del tiempo, trabajando. Ahí sí mezclé y grabé, tuve diversos roles. En este caso no hay discos concretos de producción, excepto “Para los Árboles” (2003), en donde acreditó Rafa Arcaute, su productor. Con Luis Alberto, yo aprendí cuán lejos se puede llevar una interpretación vocal, porque él, cuando empezamos a trabajar, grababa una toma y me decía ‘¿qué te parece?’ Y yo alucinaba, no lo podía creer. Y él decía ‘no, eso no está bueno’. Y lo hacía de nuevo. Claro, después fui entendiendo que la interpretación vocal no es cantar afinado, es mucho más que eso.

¿Qué balance hacés de tu estancia en España?

El rock español a mí no me gusta. No me gustó nunca, porque no hay rock español, en realidad, el rock español es argentino, somos nosotros quienes llevamos el rock ahí. El tema es que, entonces, me puse a trabajar con los gitanos, con el flamenco. Me ofrecieron hacer un disco junto a un guitarrista importante, Niño Josele, quien tocó con Calamaro y Paco De Lucía. Pero yo no sabía de flamenco, entonces dije, ¿cómo hago? Les pedí tiempo y me tomé un año para estudiar el flamenco, para entenderlo, para ver cómo tenía que hacer ese trabajo. Y fue muy revelador para mí, para la forma de trabajar, porque hasta ahí yo era un tipo que, básicamente, trabajaba en el rock y de repente me di cuenta que podía trabajar en otros palos. Yo no creo en el productor que sabe hacer todo, creo que el productor que quiere dedicarse a otros palos que no son los que controla, lo que tiene que hacer es estudiarlos. Entonces me puse a estudiar el flamenco, lo estudié un año y recién ahí me sentí capacitado para para ponerme a trabajar y después trabajé con Diego El Cigala y otros artistas de flamenco, porque consideré que había aprendido lo que hacía falta como para empezar a hacerlo.

-¿Fue distinto a lo que viviste en Chile y en Colombia?

En Colombia me pasó algo muy parecido para trabajar con una cantante llamada Totó la Momposina que es una cantora del Atlántico, y para mí fue muy importante, porque también me ocurrió un poco lo mismo; me llamaron para hacer una música que yo desconocía y les pedí tiempo para estudiarlo y estudié unos seis meses hasta que me sentí capacitado para meterme en el baile. Entonces, esas experiencias fueron sumando a mi conocimiento musical de palos y músicas que yo no conocía. Yo igual tengo una formación, porque estudié música y porque soy melómano, siempre escuché mucha música. No soy el tipo de ingeniero o productor que termina de trabajar y dice ‘ya escuché mucho’. No, yo escucho música en mi casa todo el día, porque me gusta escuchar música. En Chile trabajé mucho, con artistas como El Macha que tiene Bloque Depresivo, con Chico Trujillo y con La Floripondio, también con un cantante de cumbia romántica que se llama Américo. De manera que fui agrandando el campo de lo que yo era capaz de hacer. En ese aspecto, para mí fue muy valioso porque el rock, no es que no me guste, me encanta el rock, pero me parece que es limitante también, ¿no? O sea, los años noventa y principios de los dos mil se volvió un poquito estrecho de miras, aunque después volvieron a aparecer otras figuras interesantes.

Para leer la segunda parte de la entrevista, seguí este link: https://revistasieteartes.com/2023/09/07/conversaciones-siete-artes-guido-nisenson-segunda-parte-por-maximiliano-curcio/

ACERCA DEL AUTOR

Maximiliano Curcio es periodista cultural, escritor, docente y productor de contenidos radiales. Es director de la Revista Cultural Siete Artes, ha colaborado con numerosos medios digitales y publicado más de treinta libros.